Homme de cœur aux sentiments profonds, humble, généreux, chaleureux, d’une force tranquille, titulaire du Bachelor of Music (Licence de musique) et du Master of Music (Maîtrise de musique), batteur du Vanguard Jazz Orchestra, professeur au Manhattan School of Music de New York City, auteur d’ouvrages de référence dont The Art of the Bop Drumming, John Riley fait partie de ces géants de la batterie que la commission des musiques actuelles de la CMF se devait de rencontrer.

Bernard Zielinski : Tu as joué, tourné, enregistré avec Stan Getz, Dizzy Gillepsie, Miles Davis, Quincy Jones, Woody Herman, Mike Stern, Steve Kahn, John Scofield, John Abercrombie, John Patitucci, pour ne citer qu’eux. Jouer avec des musiciens de cette trempe permet d’évoluer musicalement et humainement. Que t’ont apporté ces artistes ?

John Riley : Plusieurs de ces artistes ont l’âge de ma grand-mère et de mon père. Tout jeune, j’ai pratiqué avec leurs disques en essayant de les copier. D’autres musiciens et disques étaient également importants pour moi comme Jimi Hendrix, les Beatles... J’ai mélangé le rock et le jazz plus tard, mais jouer avec eux a été un grand honneur. Enfant je ne pensais pas qu’un jour je puisse jouer avec eux. Jouer avec eux a été très enrichissant. J’ai beaucoup parlé, discuté de musique. Leurs conseils, leurs informations ont été bénéfiques. J’ai récolté l’information à la source. On peut dire que jouer avec eux a été comme un rêve qui a été réalisé...

B. Z. : Quels sont les artistes que tu n’as pas encore rencontrés avec lesquels tu aimerais travailler ?

J. R. : Pour la très grande expérience qu’ils possèdent, j’aimerais jouer avec Keith Jarrett, Dave Holland, Herbie Hancock, Stevie Wonder, Prince. Je les ai rencontrés, mais je n’ai jamais joué avec eux...

B. Z. : Tous les lundis au Village Vanguard, temple du jazz new-yorkais, tu officies au sein du Vanguard Jazz Orchestra. Pas de partition, de ta part, est-ce délibéré de manière à privilégier l’instant présent, en toute liberté ?

J. R. : Pour une nouvelle pièce que je ne connais pas, je veux le score. La partition me donne les informations, les directives. Depuis les années 50, les musiciens du Vanguard jouent ensemble. Cette musique, je l’ai vécue pendant trente ans. Je l’ai étudiée dans les années 70 étant étudiant. Cela fait 15 ans que je joue avec ce big band. Nous avons trois cents titres au répertoire. Certains titres reviennent au programme au bout de trois ans. Comme je connais ce répertoire depuis ma jeunesse, si je regarde la partition, j’ai tendance à jouer la même chose. Donc j’ai commencé à jouer de mémoire. Je suis libre et d’instinct je sais ce qui va arriver. Ayant vécu avec cette musique depuis longtemps, je me sens mieux quand j’improvise et quand je réagis à ce qui se passe autour de moi au lieu de jouer ce qui est écrit. Je donne une nouvelle vie à la musique. Au bout de deux ou trois fois, je n’ai plus besoin de score. Comme musicien, on développe la mémoire. Je développe la musique visuellement, auditivement et physiquement de manière à transmettre et communiquer l’émotion. Quand j’écoute pour la première fois un morceau, je vois et j’entends émotionnellement ce qui a un impact sur ma mémoire. Je vois, j’entends dans mon cerveau ce qui est écrit. Je suis au niveau relation visuelle/ auditive. D’autre part, je sais, je sens ce que le son doit être. Comme je vois ce qui doit être écrit, cela me permet d’anticiper beaucoup plus en aval.

B. Z. : Dans le registre du big band. Pour ses premiers pas au sein d’un big band, quels conseils donnerais-tu à un batteur novice ?

J. R. : Mes conseils seraient de rester calme, de se concentrer, de jouer avec une pulsation précise. De ne pas s’inquiéter des syncopations. Il faut jouer d’une façon, d’une manière simple qui permettra a l’ensemble de jouer correctement. Si vous avez une pièce avec des rythmes compliqués où les cuivres interviennent, il faut leur donner le ‘1 ‘ avant que la phrase commence et ne pas s’occuper des rythmes. Cela leur permet de jouer ensemble. Voilà ce qu’ils attendent du batteur. Le ‘1’ est important, ce n’est pas nécessaire de jouer tous les détails des cuivres. Il faut avoir conscience des dynamiques, du phrasé de l’ensemble et se concentrer sur le tempo.

B. Z. : New York, carrefour des musiques, New York, carrefour des cultures. New York passage obligé.Originaire du New Jersey, tu t’installes à New York City. Quelles expériences en as-tu retirées?

J.R : New York est le carrefour des cultures tout comme Paris. Comme musicien qui aspire à jouer du jazz, New York est le centre de l’univers. New York a été un aimant pour moi. Tous les musiciens que j’ai écoutés enfant, sont centrés à New York. M’installer à New York a été pour moi la première étape. Je suis venu dans cette ville avec en poche une liste de trois noms. J’ai appelé l’un de ces musiciens. Il m’a dit : Tu as eu mon nom par quelqu’un ? J’ai répondu : Oui. Tu as une voiture ? Oui. Tu peux jouer le merengue ? Oui. Tu travailles samedi soir ? Non. Il me répond : Tu as un job. J’ai joué à une noce avec de très bons musiciens. J’ai commencé comme cela, puis j’ai rencontré d’autres musiciens et cela a été le début de ma carrière.

B. Z. : Parlons des conditions de travail des musiciens de jazz aux USA, particulièrement à New York. Les artistes de jazz sont-ils considérés comme ils le méritent ?

J. R. : J’ai beaucoup de chance. Je joue dans des situations qui m’intéressent. C’est stimulant. C’est difficile de réussir dans le jazz et d’en vivre à un niveau correct. Actuellement l’époque est bonne. J’ai beaucoup d’opportunités pour jouer, mais parfois cela ne me plait pas toujours...

B. Z. : Enseigner est une lourde responsabilité. Ta pédagogie est-elle influencée par ton expérience professionnelle ?

J. R. : Mes étudiants sont influencés par mes propres expériences parce que ma manière d’enseigner est influencée par ma propre expérience professionnelle... Ils m’imitent comme joueur. Je suis là pour les aider à réaliser leur passion, celle de jouer la musique et leur donner les outils pour réaliser leur rêve.

Mes diverses expériences dans des salles différentes, les acoustiques différentes améliorent mon enseignement.

B. Z. : Tu enseignes à la Manhattan School of Music. De quelle manière se déroule l’audition pour être admis dans ce conservatoire de réputation internationale ?

J. R. : le niveau est très haut et la sélection très difficile. Cette sélection se fait en deux étapes. Pour la première, chaque élève réalise un CD avec des styles de jazz spécifiques que j’impose. Chaque année, 50 à 70 batteurs s’inscrivent pour seulement 2 à 4 places. L’école a une règle très stricte : aucune information sur le candidat n’est prise. On juge seulement sur le CD et la capacité à jouer et cela uniquement d’après CD...

À la deuxième étape, on retient seulement 20 personnes. De ce groupe, 2 à 4 candidats sont retenus, selon les places disponibles.

B. Z. : Peux-tu nous présenter le programme d’enseignement pour un niveau de 1er cycle (undergraduate) ?

J. R. : Pour tous les instruments, au programme la théorie, l’harmonie, l’improvisation. Ils jouent dans plusieurs ensembles du trio, quartet, sextet au big band. Pour le big band les élèves sont choisis sur audition. Les ensembles sont constitués par niveau homogène et par cycle.

B.Z. : Pourquoi pratiquer la technique ?

J. R. : La technique n’est pas la musique. La technique est simplement un outil qui permet d’exprimer ce que tu ressens...

B. Z. : Au Village Vanguard, tu jouais de mémoire. Comment abordes-tu cette discipline qu’est la mémoire musicale avec tes élèves ?

J. R. : Mon expérience à écouter et à transcrire améliore ma capacité à mémoriser. Plus on fait cet exercice, plus on transcrit, plus on développe la capacité à mémoriser. Je dis à mes étudiants de faire des relevés et des transcriptions.

B. Z. : Savoir lire la musique, est-ce indispensable pour faire le métier ?

J. R. : Non, ce n’est pas indispensable. Beaucoup de musiciens ont eu du succès comme Buddy Rich qui ne savait pas lire. En même temps, si on sait lire la musique, c’est plus facile pour apprendre un instrument. Pour ne pas perdre l’âme, il faut savoir lire la musique pour la rejouer. Je cite à nouveau Buddy Rich, Stan Getz. Ils ne lisaient pas et cela n’a eu aucun effet sur leur carrière. Lire est valable pour apprendre l’histoire chinoise. Ceux qui ne savent pas lire sont obligés de demander à d’autres l’histoire chinoise. Cela peut être correct ou faux. Lire est mieux car l’information est complète. En musique, c’est la même chose. Savoir lire la musique, c’est savoir apprendre à utiliser une bibliothèque. En tant que professionnel free-lance, je suis parfois engagé pour réaliser une pièce. Immédiatement, je dois retranscrire cette pièce dans l’esprit demandé sans jamais avoir entendu une note auparavant.

B. Z. : Penses-tu que l’étude d’un deuxième instrument comme le piano ou la guitare puisse être bénéfique à un batteur ?

J. R. : Shelly Manne a dit que ce n’est pas important. Comprendre les accords et l’émotion qu’ils communiquent, développer le sens de la mélodie, de l’harmonie, de la forme, c’est bien mais pas essentiel. C’est un plus. C’est la même chose avec savoir lire la musique : ce n’est pas essentiel, mais un plus. Comme batteur, il faut accompagner les autres musiciens qui eux utilisent la mélodie, l’harmonie. Plus on connaît leurs difficultés, plus on est capable de les assister. Ici, à l’école, l’harmonie est une partie essentielle du programme. Le batteur participe à cette discipline.

B. Z. : En fin de scolarité, comment est organisé le contrôle des connaissances ?

J. R. : Il y a un examen pour l’harmonie, le contrôle de l’oreille, la composition. En même temps, l’étudiant doit jouer un programme pour montrer les connaissances acquises au cours de sa scolarité. Le batteur prépare “son propre programme” afin de montrer sa capacité à conduire, à diriger l’orchestre. Le batteur peut composer une pièce pour le groupe, mais cela reste facultatif.

B. Z. : The Art of the Bop Drumming est un recueil incontournable, riche d’informations. Tu as composé toutes les musiques. Tu maîtrises la science des accords. Où as-tu étudié cette discipline ?

J. R. : Je ne suis pas expert en harmonie. J’ai appris l’harmonie à l’age de seize ans en classe d’harmonie au lycée. Mon professeur de batterie me jouait aussi des gammes au vibraphone. J’ai continué cette discipline à l’université.

B. Z. : De l’ère swing avec Gene Krupa, Chick Webb en passant par Jo Jones, Sid Catlett, Buddy Rich, puis du bebop avec Kenny Clarke, Max Roach, Art Blakey... à nos jours, la batterie est en perpétuelle évolution. As-tu une conception personnelle, une approche particulière de la batterie pour faire évoluer cet instrument ?

J. R. : Je n’ai jamais été préoccupé par cela. J’aime “rafraîchir” la musique que j’aime jouer. L’évolution se fait dans la manière de jouer. C’est égoïste de dire que je vais faire évoluer le jazz, mais ce qui doit arriver arrivera. Comme batteur, je mets les autres musiciens à l’aise, ainsi ils peuvent explorer ce qu’ils désirent.

B. Z. : Tu donnes des master classes dans le monde entier. La master classe est une source d’inspiration pour l’élève. As-tu une préparation spécifique avec des thèmes ciblés pour ces rencontres ?

J. R. : Cela dépend du public et du niveau des étudiants. Il existe deux sortes de master-classes. La première pour exciter, impressionner les élèves par la démonstration et où les élèves ne reçoivent aucune information. Dans la seconde, l’information est divulguée et peut-être utilisée. Moi, je préfère la deuxième manière. J’excite les élèves mais uniquement pour clarifier les mystères, les aider à réaliser les choses qu’ils veulent jouer. Je me place toujours dans le contexte historique. Les élèves croient que les choses ont été inventées aujourd’hui alors que cela existe depuis longtemps. Il est important de comprendre le passé et de comprendre ce que le passé apporte au présent. Une petite anecdote autour du thème d’une master classe concernant Elvin Jones. La veille, il était présent dans le même hôtel où j’étais descendu. Je l’ai rencontré avant son concert. Je me suis dit : Les élèves vont écouter Elvin Jones. J’ai eu le désir de changer de thème. Finalement, j’ai conservé le programme. Les élèves ont été très intéressés par la master classe car ils ont mieux compris Elvin Jones.

B.Z. : Tu recommandes l’écoute et l’analyse de standards, d’aller voir des concerts. Voir jouer un batteur dans un club, s’asseoir près de lui, l’observer, est-ce une autre manière d’apprendre ?

J. R. : Absolument, c’est comme pour un accident. Tu es dans l’accident, tu comprends mieux ce qui se passe. Quand tu es près de Max Roach, Steve Gadd, c’est comme si tu étais dans l’accident. Tu profites de l’expérience complète et de la manière dont ils jouent. Mais cela va très vite. Plus tard, assis devant ton écran, c’est bien de regarder des DVD, d’écouter des CD pour comprendre la musique, le jeu des batteurs.

B. Z. : Qu’est-ce qu’un professeur idéal ?

J. R. : C’est celui qui m’aide à apprendre des choses que je ne peux pas comprendre, qui me donne des informations claires que je peux utiliser, qui développe ma technique, ma créativité. Et parfois : “me donne un coup de pied amical au postérieur” pour me faire avancer !

B. Z. : Tes futurs projets ?

J. R. : J’ai deux DVD en préparation.Le premier concerne The Art of Bop Druming.Le deuxième est plus technique avec par exemple le développement de la technique Moeller.

B. Z. : Toute histoire a une fin. John, à toi de conclure.

J. R. : Je voudrais rendre hommage à deux professeurs. Mon premier, Tom Scola, qui pour me stimuler me faisait travailler sur des 45 tours. C’était la ‘carotte’... et à mon mentor, Joe Morello qui possède une technique fantastique et un grand sens de l’humour. Avec Joe Morello, il fallait être curieux pour apprendre une technique spécifique. J’ai travaillé avec lui à l’âge de seize ans. Avec lui, il fallait faire le travail qu’il te donnait. Je travaillais 4 heures par jour. Seize ans était le bon age pour étudier avec lui, car j’avais le temps de travailler.

B. Z. : John, je sais que tu as un planning très chargé. Au nom de la CMF, je te remercie de t’être livré à cet entretien d’une extrême intensité.

Renseignements: www.johnriley.org; www.msmnyc.edu (Manhattan School of Music) ;http://www.villagevanguard.com/frames.htm. ;
The Art of Bop Drumming : ‘L’Art de la batterie bop’, disponible en version française aux éditions Carish-Musicom ; Beyong Bop Drumming, Manhattan music ; The Jazz Drummer’s Workshop, Hal Léonard.

Bernard Zielinski : Professeur à l’école de musique de Saint-Mard (77 230). Musicien à la batterie-fanfare de la Musique des Gardiens de la Paix de Paris. Co-auteur avec Serge Luc, Du tambour à la caisse (éditions Leduc). Co-auteur avec Jean-Pascal Rabié de divers ouvrages aux éditions Leduc). Co-auteur avec Guy Mauny, Alain Bémer et Alain Dautricourt : De la caisse claire à la batterie (éditions Leduc).